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名家书法欣赏---楷、草、行书的用笔和基本笔法
来源:www.yhct.com.cn   更新:2011-2-9 14:50:16   浏览:

名家书法欣赏



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楷书的用笔和基本笔法

楷书的发展是从篆、隶而来,因此,在用笔和笔法上与篆、隶在原则上是一致的,且有许多共同之处。如无往不收,无垂不缩,力求筋力内含,以中锋运笔为主,提按、顿挫注重腕力,划点势尽力收之。成熟的楷书与篆、隶相距较远,用笔也复杂起来,历来论书首举“永字八法”,即以“永”字8个笔画概括楷书用笔,以一赅万。古人举出笔画少,笔法多的永字很是难得,但细为推敲,永字八法也只五法。

  楷书笔画有点、横、竖、撇、捺、勾、折、挑,而这些笔画又有各种变化,楷书之用笔又有方笔、圆笔、方圆兼备三种。其难度较篆、隶笔法要多些。

  我们分别列举魏碑中的《张猛龙》碑、唐碑中的《勤礼》、《神策军》碑和北齐《泰山金刚经》为例。《张猛龙》以方笔为主,《勤礼》、《神策军》方、圆兼之,《泰山金刚经》以圆笔为主,杂糅隶、篆,是隶变楷之代表作。

  点的写法有藏锋逆入和露锋落笔而入,收笔回锋、露锋挑笔之分。在楷书中点的变化最多,书写时尤其注重变化和呼应,如轻重、大小、相向、相背、方圆等。

  1.《张猛龙》碑

  先看凉字六个点,左旁三点水上、中点露锋顺笔而下,中段加力,收笔回锋或不回锋亦可。下点顺锋向下顿笔后折锋向右上挑出,锋向与京上点呼应。京上点逆锋起笔,有右下顿笔而后回锋向左下出锋。京左下点可与点水下点同法,可向左下顺锋下顿笔后向右上回锋。京右下点露锋顺势右下,而后回锋收笔。公、首、志的点应注意呼应和方劲。之的上点可逆起亦可先左下露锋一顿而后折锋右下方出锋,写出三角形态。

  2.《勤礼》碑

  与《张猛龙》碑中的点不同之处,颜真卿书《勤礼》碑点大而圆劲,笔笔藏锋逆入,圆点重顿回锋。相向、相背各尽姿态。

  柳公权书《神策军》碑点法与颜书相同,比颜书的点又加重顿挫,再加之长圆、方圆兼有。尤其宝盖上点和左竖点显示了柳字区别于颜字的风格。

  《泰山金刚经》的点在隶、楷之间,浑厚圆劲,多以藏锋运笔气力内含,笔道凝重安稳,隶法居多。

  横画亦有藏、露起笔之分,但行笔都为中锋,收笔藏锋回收。形态上还有上弧、下弧,粗、细,长、短之变化。

  3.《张猛龙》碑

  先看《张猛龙》碑中的四字,二字一短一长,一粗一细,上横上弧起笔藏锋,下横下弧起笔露锋。年字三横中长上最短,上横上弧露锋起,中横藏锋起下弧长等,下横露锋起下弧,三横分量相当。天字露锋重起上弧,下横稍轻下弧,右上斜取势。万字横细腰长写。

  4.《勤礼》碑

  颜书横画起笔藏锋、露锋互用,变化无穷,书字可为代表。重点横收笔回锋且重顿。

  5.《神策军》碑

  柳字横画外势同颜法又吸收了魏碑,一般起笔以方笔居多横画以上取势、粗细变化明显。

  6.《泰山金刚经》

  《泰山金刚经》的横完全用隶法,无雁尾之横,圆起圆收皆藏锋,带雁尾之横藏锋起笔,放锋收笔,参照隶书横法。

  竖画有垂露、悬针之分,有弧向左、右之别。亦有露锋,藏锋,方笔、圆笔,长、短,粗、细之变。还有与勾同连,或单独而置、贯横而过等。

  7.《张猛龙》碑

  《张猛龙》碑中竖画悬针为多,平、中,中竖修左竖都为悬针,书写时运笔到未端逐渐将笔提起,令画变尖,行笔时应逐步减轻,不宜突然。修中竖系垂露,收笔藏锋,顿后向上收笔。州为带勾竖,欲收笔,顿后向左上折锋挑出。

  8.《勤礼》碑

  《勤礼》碑之竖画,宜饱满丰筋,圆中有骨而不臃肿。或悬针或垂露,孤向多有变化。

  9.《神策军》碑

  柳字之竖与颜近似,起笔更重些,门字框左右竖向外做弧使字觉长健挺拔。主竖长些写,作为字之支点。

  《泰山金刚经》之竖划楷法起笔,行收如隶,行笔宜作迟缓,偶见出锋如千字。

  楷书中撇画有直、弯,长、短,轻、重,平、斜的不同。一般说书写时起笔重些,行笔较快。永字八法称长撇为掠,短撇为啄,都有快的意思。

  10.《张猛龙》碑

  《张猛龙》大字的撇上直,中段开始弯,下部重行笔,出锋。人字撇较大字撇稍斜。饮字欠上撇稍直,下撇上轻,中段后加重,祠字,衣旁撇上轻下重稍长。千字撇平且短。像字多撇不重复各有姿态。《张猛龙》碑撇画起笔如刀切,要写出方角。或逆入笔或一顿而入笔均可。也有顺锋入笔的,如饮字欠之下撇,像字象左三撇。

  11.《勤礼》碑

  颜字《勤礼》中的撇一般较轻,起笔先回锋,行笔速度快,力量逐减。

  12.《神策军》碑

  柳字撇同颜字法,起笔重顿,力度稍强

  13.《泰山金刚经》

  《泰山金刚经》撇画在隶、楷之间,偏重于楷法。起笔回锋重顿,转锋迟缓行笔,力量均匀。

  捺画有斜捺、平捺、长捺、短捺、走之捺、反捺之分。捺画在楷书中书写最慢,要徐徐而行,古人有称捺“一波三折”之势的说法,即起笔回锋,折锋而行,捺中过笔蹲锋,收笔前蹲锋,后提笔折锋而捺脚。也有称为“一波三过笔”者。此法颜字、柳字最明显。

  《张猛龙》碑之捺,捺脚成三角形,角方内平。

  颜字捺画,捺角处应有内弧,似月牙缺痕。即在收锋前顿笔提锋,转笔出锋而成。

  柳字与颜字捺同一法,唯柳字捺骨力更强,硬健挺拔。

  《泰山金刚经》的捺画,捺角不明显,隶书成分多,分字直接是隶书写法。

  所谓反捺,是在字中有重复捺笔时,将捺之次笔改写成点状,但按捺的写法完成,不出捺角,如:蓬、遐。

  勾划有竖勾、横勾、戈勾、横折弯勾、心字弯勾、乙字弯勾等。勾向左右不同,各体勾法也不同。

  14.《张猛龙》碑

  《张猛龙》碑的幻多成三角,棱角明显,格外有力。

  竖勾起笔如写竖,待勾时一顿笔,折锋向左上方挑出,行笔快而干净。横勾“ ”多用,横画稍细写,待勾向下用力顿笔,而后向左下方迅速挑出。竖带弯勾如浮字,子下勾,可露锋入笔,而后向左做弧,待勾先顿笔而后向左上挑出。戈勾宜长写,入笔逆锋,转锋向右下做弧,不要过弯,弯大无力,令笔画有弹性,似弯弓,待勾向右上方一顿后挑出。横折勾,与即横竖相连,横末做折,顿笔后写竖而后向左挑勾。心勾露锋入笔,向右下做孤,较戈勾势平,弯一些,而后向上挑出。乙匀称浮鹅勾,外形如鹅浮于水。风字先写横,顿笔折锋向左下做弧,靠腕力带指而后顿笔向右上挑出。光下勾逆锋入笔,靠腕力带指,先向下后转向右,顿笔后向上挑出。也字同法,只是横行长于竖行。右向竖勾近似挑笔,竖完提锋在竖左下顿笔后迅速向上挑出。右向竖勾较其他勾要大些。

  颜字勾与魏碑勾不同之处是每勾必有内弧,即前所说如捺角,有月牙缺痕。待勾之前顿笔后做弧向挑锋。

  柳字勾较颜字勾更丰厚,内弧月牙缺痕更大,竖勾起笔重如竖与颜之不同,右向竖勾柳字有时单写以挑画代勾。柳字有时将字左撇写成竖勾,见风、感等字。

  《泰山金刚经》勾画很少,多数勾只做勾势而不勾出,则字是最突出的代表,无字勾如同隶书,心字勾只写成捺而无勾。总之在勾的处理上,《泰山金刚经》是直接隶书的笔法,竖勾稍有楷书意味。

  折画有横折、竖折、撇折,所谓折就是折弯变向,笔画变向,同铁丝弯折变向一样,不能断开。横折即横与竖连,也称横折竖,竖折也称竖折横,因竖与横相连。横与撇相连称横折撇。折是有规律可循的,总的说,逢折必顿。在折之前做一提顿动作,而不将笔画断开。

  《张猛龙》碑的折棱角明显,书写时应注意外角尽量求方,魏书中如《杨大眼造像》、《始平公造像记》、《张元祖造像铭》及元氏诸墓志的折画处都是方硬见角。写这种有棱角的折画可在顿笔后转用侧锋、偏锋造出方角再转用中锋行笔。

  15.《勤礼》碑

  颜《勤礼碑》折画较魏碑区别大,颜真卿写折时而一笔完成,时而分做二笔为之。公字撇折可分二笔完成,其他如横折、竖折也有两笔完成的。颜字折写得圆劲有力,下笔应重顿。

  16.《神策军》碑

  柳公权写折与颜真卿方法近似。横折横起方笔入,竖折可两笔完成,撇折不用提,写成横势。

  17.《泰山金刚经》

  《泰山金刚经》折画参照篆、隶,隶法为主。圆转不顿或轻顿笔。写法可参照隶书。

  挑,永字八法中称为策,也可称提。此笔书写迅速,有以鞭策马之势。即顿笔后速向右上挑出,露出矛利之笔锋。

  18.《张猛龙》碑

  《张猛龙》碑的挑,起笔见方如刀切割,笔锋矛利,有挺健之感,好像力不可挡。

  19.《勤礼》碑

  颜《勤礼》碑的挑比起《张猛龙》碑不那么方角淋漓,但也要在书写时注意力度和速度。

  柳字写挑亦同颜法,但比颜粗壮,显得更有力些。

  《泰山金刚经》的挑或写成横,或写成提,皆用篆、隶法。

  楷书的笔画是写好楷字的关键。通过对楷书点画的练习,可以训练运笔的能力。而运笔能力的高低又直接影响笔画及整个字型,这又是相辅相成的。上述列举的四种风格的楷书具有代表性,代表了楷书方、圆及方圆杂兼三种不同的用笔风格。《泰山金刚经》代表了隶变楷时代的楷书,其用笔方少圆多,融隶、篆、楷为一体。《张猛龙》代表了南北朝时期方笔楷书的风姿。《勤礼》、《神策军》代表了唐楷风范,方圆杂兼。从颜、柳两人书还可看出继承和发展的关系。学书者可从中领悟其中运笔不同的奥妙,由于笔法不同造成迥然不同的格调。

  运笔也叫用笔。运笔包括:落笔,即运笔开端,笔初着纸。顿笔,按笔就纸,腕力、指力达笔端,轻重应适度。提笔、顿笔后将笔稍提,笔尖不离纸,高低掌握也要适当。过笔,也称行笔、渡笔,笔随手直道而行,不曲不折。转笔,笔落后即转,或左而右亦或右而左,写点画或藏锋前使用此法。折笔,行笔至画尽,要藏锋时笔锋稍返而止。挫笔、行笔中需转折时,将笔稍顿,然后提笔微离原处再继续行笔为挫笔法。纵笔,行笔将尽,笔锋不收而外露,随行随提笔,或左、右提挑,或下行露锋称纵笔法。驻笔,笔不离纸亦不行进,做暂短停留,也不提顿称驻笔。

  在运笔过程中,由于腕、手、笔在运动中形成不同的角度,而产生用笔的正锋、偏锋、侧锋来完成不同效果的点画、字型。古人多否定偏锋、侧锋,一味强调中锋行笔,甚至将偏锋贬为“心不正”。其实这未免太狭隘、偏激了。在实际书写中,偏锋、侧锋是不可缺少的,楷书如此,行、草书使用更多些。用笔时笔锋的偏、正、侧,造成笔画外形的方、圆不同效果,一般说,偏、侧锋用笔宜写出方笔画,中锋用笔宜写出圆画。若写方、圆兼备的字,就必须正锋、侧锋、偏锋并用,只用中锋就不易办到。书法之妙,全在用笔。而用笔贵在用心,心能转腕,手能转笔。古人做书惟尚意在笔先,下笔有由,从不虚发。故运笔的关键是要心、手、笔三者合一。

  上述用笔法并无死规定,应灵活运用,随机应变,以适应多变的点画。且各种动作不是单一的、分节的,要连续完成不间断。

草书的用笔和基本方法

今草的点画

  古人曾这样概括草书“匆匆不暇草书”。今人对这句话也有多种理解,可谓仁者见仁,智者见智。有人认为这是在匆匆忙忙的速度下而书写草书,有人则认为是匆匆忙忙是写不了草书的。我以为,对于掌握草书特有书写规律而言,是要认真仔细钻研,而不可匆匆不暇的。而一旦掌握了这种规律,成竹在胸时,在书写的时候总的节奏应该是匆匆不暇的,这样才便于体现草书特有的飞动气势,尤其是狂草。

  古人这句话,对于我们分析草书的点画特点,加深理解点画的处理内涵,是大有好处的。狂草的点画犹如天马行空,又如飞花散雪,某些点画则如枯藤老树,泻瀑鸣泉,其神韵无穷。

  宋代姜夔《读书谱》中有这样一段话:“‘古人作草’如今人作真,何尝苟且。其相连处,特是引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处,偶相引带,其笔皆轻。虽复变化多端,未尝乱其法度。张颠怀素,最号野逸,而不失此法。”

  这里很清楚地说明了草书的点画和引带游丝的关系。今草和狂草都不例外。孙过庭关于草书的点画也有很精辟的见解:“草以使转为形质,点画为性情。”(孙过庭《书谱》。)

  在草书中,没有笔直的竖画和横画,在转角时圆笔较多,钩画笔变化较多,撇和捺都可以处理成点。点画相连也可以处理为坚画和横画。

  现将孙过庭《书谱》中的一些字作为例字加以讲解。孙过庭草书直接取法王羲之,而且是墨迹本,便于我们体会了解点、画和笔法动用及其变化。

  1.点

  ①一笔点:今、分、云、互、谢、惊

  互字的点为横写的点,谢字的点为竖写的点,其余均为斜写的点。其中分字的起笔和收笔都露出笔锋即笔尖,今字的点收藏锋,体现出不同的形态。另外由于草书的书写特点之一是点画相连,省略了不少笔画,也就出现了以点代画的情况。例如今字的亠、谢字的言、驚字的灬,都被写成一点,十分简练。

  ②两笔点:易、小、英、不、谏、著

  易的两撇被写成两竖点,显得十分生动,两点之间相互揖让,第一点起笔出锋,收笔藏锋;第二点起收都出锋,互有变化。小、英的两个点虽然中间有竖画隔断,但都相互顾盼,笔断意连。著字的下面本是日字,但在这里用两个竖点来处理,恰与上面的草头两点相呼应,既省了笔画,又协调统一。谏字的两点一个是竖点,一个是斜长点,既有所变化,又突出了气势,形成均衡之势。

  ③三笔点:所、峰、体、端、挫、态、心

  草书的笔画相连也体现在点的运用上。比如三点水连成一条竖画,尾端向右上挑。也可以写成不向上挑的竖面。孙过庭的写法比较认真,三点都交代出来了。

  体、峰的三点写法相同,都是第一点单独写,后两点相连,但都相互呼应。所、峰、挫、态的三点写法都相近。引带关系清楚。但心字的写法比较开放,第一点露锋点成圆笔后,再转锋向右下过渡,稍稍停顿后再向右上挑,然后转锋,顿笔后向左边出锋收笔,整个过程既清楚,节奏又鲜明,形态也很好。

  2.横

  草书的横画都不是很平的横,而且也不宜过长。写法往往根据字的结构而定。灵活变化,不拘一格。

  ①亦、态、息、点

  前面讲过,草书的特点是点画相连,而且以点代画、以画代点的情况也十分常见。以上四个字都是以画代点的字。

  亦字的下半均用一横画听取代,點的下面四点也是如此、态和息都是以横画代替心字的三点,但写法都不相同,态的横画起笔重按,而收笔较轻,形状像三角,息字的横画厚重,起收都回锋重按,形状梯形,其凝重的笔触与上面灵动的笔画形成对比。

  ②一、古、工、丁、士、七、是

  一字如一条扁豆,两边露尖,全身饱满,毫不板滞。而古字起笔一顿,十分有力,再向右侧行笔时有个小弧度,最后则轻按收笔,这一笔与下面的口相协调,照应得体。

  工字横画多有变化,上面一横较规范,下面则与上面的竖笔相连,形成一条弯曲的弧度,强调了对立变化。

  士字和七字的横画部是露锋起笔,但士的横画显得稳重,在它起笔后立即加重按笔,最后形成一个三角形,与下边的一横形成鲜明对照。

  而七字的起笔则充满动感,起笔轻按并向右下画出一个孤;线,然后再向上行笔,最后重按收笔,这很大的起伏既充满活力,又与下一笔竖弯相呼应。

  是字的横画写法与上面几个字的横都不同,它起笔重按并露锋,行笔很有力,收笔也回锋重转,整个横画像个平放着的S,但又和上下笔画相呼应,笔断意连,因此十分自然。

  3.竖

  ①顷、纠、诮、往、也

  草书中以竖笔代替其他笔画的情况也很常见,以上五个字都是这种情况。

  ②便、针、布、引、轩、於

  草书因行笔速度较快,而且富于动感,因此,笔直的竖画在今草中不多,在狂草中更是极少。而中锋运笔的基本要求就是写竖画的也较少见。便字的竖画是中锋运笔,起笔露锋,上笔回锋成垂露。

  针、布两字的两个长竖均为侧锋运笔,这从墨迹、线条的形态变化便可看出,起笔时笔锋都向左侧指,然后向右下转去。

  引字也是明显的侧锋行笔,由于按得较重,上端显得很饱满,向下逐渐细小,最后出锋收笔。

  轩字和上面的便字都是垂露,到下端后回锋收笔,但轩字是侧锋行笔,因此富于动感。

  於字的竖画起笔收笔均采用回锋转笔,两端都不露锋芒,线条又十分粗重,因此显得很沉着、强健,与右边纤细多变的笔画形成对比。

  4.撇

  人、少、见、右、答

  以上几个字的撇都各不相同,人字像箭头,少的飞白笔意如枯藤、树枝,见、答两字如笔杆般直,在字的撇向左上抛并带出横画,各有形质,富于变化。

  5.捺

  ①反、史、萃、敷

  这4个字的捺笔均与上笔相连带,但收笔都又各有所别。如史字收笔为重顿后略出锋芒,反字都藏锋不露,萃字向下撇钩,敷字转笔向上回钩。真是随机应变,巧妙自如。

  ②文、尺、弊、伏

  捺在草书中的写法也多种多样,随使转变化而变化。如文的捺笔为藏锋起笔,向下行笔时线条由粗细,收笔时出锋,显得婀娜多变。尺字的捺恰与文字相反,起笔出锋轻按,再逐渐加重行笔,最后转锋收笔。弊、伏字的捺都处理为点,弊为短点,伏为长点,其长短变化均根据字的结构而定,弊字下面写得比上部小得多,因此点也小;而伏字是左右组合的字,处理为长点方与字形相吻合。可见,草书的一点一画,都是视需要而定,而不是任意涂抹的。

  ③迷、迴、近、道、追

  这五个字的走之均长捺,但都各不相同。如迷字的捺向下后转再回锋向上略挑,而迴这字则向下捺既急转行笔,直至该收笔时突然向上重挑出锋,颇似章草的走之。近字轻捺一下,都是出锋起收笔,十分灵巧。道字的捺很像蜗牛抬头,收笔处拐个小弯出锋,很显生动。追字的捺与原字相连,一气呵成,收笔时转向左下出锋,写成强有力的钩。

  6.挑

  抗、胜、孰、据、挥

  草书的挑笔也写法不一,有的连带,有的不连。如抗、孰、挥上下都与其他笔画相连接。而胜字则成为向右上的挑点,据字的挑势较明显,也很饱满。

  7.钩

  ①横钩

  穷、学、赏、百、气:

  穷、学、赏都是宝盖写法,也都上下连带。而气和百的横钩笔画都相同。

  ②竖钩

  乎、用、图、伪、时:

  以上都是右竖钩。乎、用、图均为方笔钩,外角尖锐、有力,有的角度较小,有的角度较大。伪字为圆笔钩,时字的钩外圆内方,刚柔相济。

  ③戈钩

  识、威、或、哉、成:

  戈钩的处理形状也多种多样。识字的钩是较清楚、规范的。威字的钩则变为重重的捺笔,而或字的钩很像碑刻中的棱角分明的捺笔,都没有出钩。哉字和成字则恰恰相反,把戈钩变成倒钩,向左上钩了。

  ④背抛钩

  规、绳、风、龟、既、究。

  规字的背抛恰好相反写成,背抛变成了向下回钩。绳和风的钩都差不多相同。龟字的钩向右出,既字在收笔前略微向回钩,形成不大的钩。究字的钩则直向上挑。

  8.转折

  ①转

  画、有、南、速:

  画、有、速在转时笔画提按交代清楚,有轻有重,南字转得较快,都是圆笔转。

  同、图、属、多:

  同、图、属、多等字的转都是方圆相济、圆中寓。图、属两字是转中带折,如图的折笔即外口的最后转折处,属字的折笔上边两横的连接笔处。

  ③折

  行、调、书、际:

  行的右上角、调的右半部周的右上角都是折笔,书的3个转角和际的耳刀旁都是方折笔。

今草的结构

  草书的结构原则是以删繁就简、连绵不断、笔断意连、书写便捷而为目的。尽管历史上各家草书的结构不尽相同,但草法的规律却基本一致,有许多约定俗成的东西。因此,它的结构规律是严格的,正如前一节草书识辨中所提到的那些结构方法。

  1.删繁就简,点画相代

  在诸种书体中,楷书是最规范、最标准的书体,行书则比楷书自由,增加了笔画之间相连的游丝,但都省减了楷书中繁复和点画,而草书更为省减、简练,它的一画可以代替四个点,一笔可以成一个字,可见其省略的程度,而且,草书可以用一点代替一画,也可以用一画代替几点。在点画那一节中,我们已经作过介绍。

  2.圆转连绵,一气呵成

  书的主要笔法是使转,因此在书写时点画随笔法的曲转而运动。它的线条多为圆弧形,加上游丝牵引其间,所以写出来圆圈较多,加上行笔流畅舒展,一笔甚至可以写好几个字,有时写下来就圈圈相套,一气呵成。

  3.气势贯通,挪腾变化

  由于草书的气势体现在一整篇上,对每个字的位置和重心都不一定要对直和平稳,只要气势到了,上下有所呼应,整个看起来浑然一体也就可以了。因此,有时字的挪腾很厉害,并不是上下对齐,而且字的形态也是千姿百态,变化多端。有些字单独看是倾斜的,重心似乎不稳,但从整篇看则是均衡、稳定的。因此,草书从欣赏到创作,尤其是大草,都要从整篇出发,照顾全局。

草书的用墨和用笔

  1.草书的用墨

  书法的用墨是一个重要的方面。对于行草书,特别对草书而言,尤为重要。草书丰富的笔法就决定了与用墨的质量如何关系甚大,如果不讲究用墨,草书的丰富笔法则很难得以表现,写出黑乎乎的一片,就破坏了它的韵味。

  市场上供应的墨汁含胶重,一般用来写字都要加水后才好用。加水的多少要依宣纸的品种、渗水性能而定。生宣纸渗水较快,可加少量清水适量使用;熟宣纸渗水较少,则可少加些水。特净皮、棉料等安徽宣纸纸质优良,涸渗效果也较其他纸要好,加水比例也要适量掌握为宜。现在的墨汁因系工厂生产,含有较多的胶质,在使用时显然不如墨锭。墨锭研墨后的效果比墨汁更佳,墨色层次更丰富。如胡开文、曹素功及安徽的一些著名作坊生产的油烟、松烟墨锭均可使用。

  草书的书写速度较其他书体要快一些,而且运动感更强,加上笔法的多种运用,唯有使用较好的墨方能方便笔法的运用,适量加水后的墨较为润泽,书写时也不滞笔。反之,如果使用含胶重的墨写草字,一是笔拉不开,粘连得厉害,二是写几画墨就干了,很难控制好笔锋,也会影响创作或书写时的情绪。

  好的墨因为层次丰富,墨彩纷呈。尤其作草书时更便于写出浓淡、干湿、润燥、枯涩、淋漓等各种不同效果,更能使作品锦上添花。而有些低劣的墨汁乌而不亮,稍一兑些颜色就又灰又无层次变化,在选用时一定要认真区别。使用北京出品的中华墨汁或一得阁墨汁较好。

  另外,在创作浓淡墨色对比较强烈的作品时,可使用宿墨,即放过一段时间的墨。这种墨的水和胶质沉积物逐渐分离开来,使用时用较硬的笔去蘸写,就可产生十分丰富的墨色变化。

  可以说,墨的使用也是学习书法的一个重要内容。许多青年朋友学写字往往只把注意力放在执笔、间架结构和临摹等方面而忽视了墨的运用。纸墨相发才能创作出高水平的作品,这是我们学习草书时要引起注意的一个问题。

  2.草书的用笔

  掌握草书的用笔,首先要熟悉草书的结构。孙过庭说“草以使转为形质,点画为性情”。所谓使转,其实就是笔法,结构决定了笔法,笔法反过来影响结构。

  上面点画一节中,其实说的就是笔法,怎样取势、怎样入笔怎样收笔,都讲得十分清楚。但用笔则要根据点画形状去体会、熟悉。例如写点,起笔露锋,向下轻转形成一个小弧度,即一个小圈,收笔时有的点藏锋收,有的点出锋收,根据字的需要而定。

  写画的过程基本和点相同,要完成一个起行、转、收的过程,但其轻重、急缓和方向则和写点不同。而且有些竖画和横画与上下笔相连带,就减少了以上所说的基本动作,但都要注意使转的方法。

  草书的行笔切忌平涂直抹,线条过分均匀光滑,或书写速度一味求快而忽略了应有的转折、顿挫,形成上面所说的平匀光滑的线条,显得字迹油滑、轻飘。反之,又要防止行笔过慢,线条臃肿肥大,显得肉乎乎的。这两种毛病,都使线条的质量不高,没有力度和变化,是草书行笔的大忌。

  还要注意的是笔画的转折处,有的是圆转,即转角是圆的;有的是方转,即转角是方的;方圆并用的也有,如外方内圆或内方外圆,这就看对笔的掌握熟练程度了。方圆兼施是较好的,一篇字中不可全是圆转,可适当掺些方转,以增加骨力。

  总之,草书的笔法是最丰富的,中锋、侧锋、方笔、圆笔、藏笔、露笔、按笔、提笔、挫笔、搅转、翻笔等,是诸种书体中最集笔法大成的。因此,草书的笔法又是学习的关键,“草乘使转,不能成字”。这一方面说的是结构规律,一方面也说明了草书的笔法之重要,如果笔法不正确,也就不成其为草书了。

  要真正掌握草书丰富多变的笔法,就要严格按照草书的结构特点去琢磨笔法,切不可粗率了事,以为越草越好,结果把手练坏了。

临帖和读帖

  学习书法的重要途径就是对于古代优秀书法遗迹——传本碑帖的临摹的学习。书法艺术是有着数千年悠久历史的传统艺术,要想学会并掌握它,没有任何捷径可走,认真地、科学地对古代碑帖进行临摹,是学习书法的惟一正确的道路。

  当前,少数青年人不愿花费苦功去临写碑帖,而去一味照搬所谓现代书法,搞些除了自己之外谁也难以辨读,没有任何美感可言的创新,根本舍弃了书法艺术的基本组成要素,从而走上了歧途。

  任何艺术,尤其是书法艺术,都有其特定的规律和创作规律,因此也就有其特定的学习手段和方法,不掌握这些规律,不学会这些方法,就无从去了解它,更谈不上去驾驭它。历史上得以流传至今的碑帖、法书名迹等都是有着极其旺盛的艺术生命力的宝贵遗产,也是古代大师们在立足书法规律基础上的创新之作,因此得以流芳百世,经久不衰。

  对于书法这门传统艺术,只有老老实实地通过临摹碑帖,才能学会它,并且在完全掌握,并能够背临后,才可能逐渐形成自己的个性。而如果方法不当,或本人悟性不够时,也未必能够离开碑帖进入创作,也就更谈不上形成自己的个性,再去创出新的风格了。

  碑帖是我们学习书法艺术的最好老师。再高明的老师也只能教会你执笔、运笔、临摹、学习书法的一些基本知识和要领。正所谓“师傅领进门,修行在个人。”老师只能起到一个引导、指路的作用,真正要临好、学好书法,还得靠自己的主观努力。而优秀的古代碑帖,是我们的无言之师,我们手头拥有一批碑帖,可以随时翻阅、临摹和查找生字,通过它,可以解决许多疑难问题,既方便,又省时。

  临摹碑帖的第一步是要选好碑帖。究竟选什么帖为好,这要根据每个人的具体情况而定。由于脾气、秉赋和兴趣不同,每个人对碑帖的理解也不同。要根据自己的兴趣来选择。

结束语

  初学书法,用惯了铅笔、钢笔、圆珠笔之类的硬笔,乍用柔软的毛笔,手颤抖,点画软弱,力不从心,结构也不甚合乎法度,这时有的人就心灰意懒,认为自己没有写字的天赋,就此搁笔了。实际上,这是每个学习书法的人都会遇到的情况。俗话说“万事开头难”,此时切不可失去信心,半途而废,必须立定脚跟,不怕挫折,不怕失败,不怕嘲讽,用功愈勤。经过一段时间的练习,定能驾驭这桀骛不驯的软毫笔,达到运用自如的程度。

  拳不离手,曲不离口,即便不是初学,而是有相当坚实基础甚至在书法上卓有成效的人,也必须无间临池。一日曝之,十日寒之,断无成效。我本人就有过这样的教训。忆昔学书之时,每日黎明即起,染翰挥毫,寒暑无间,十数年间不可谓不勤不苦,楷书功底也算较深厚了。一次因公出差,半月未动笔墨。返京后一学员说“武”字之钩总写不好,我胸有成竹地调墨掭笔书写范字,立刻感到手生,第一次未写好,第二次竟仍未写好,直至第三次才写成功,不禁面有愧赧之色。自此以后,每次外出必携纸笔,日日;临池,从无间断。

  宋朝诗人陆游曾说:“功夫在诗外。”意思是说学做诗不要只在技法上寻章觅句,更要注重诗外功夫的修养。学习书法,不妨可以说:“功夫在书外。”书法离不开文字,“皮之不存,毛将焉附”?因此,懂点文字学知识对于学习书法尤其是学习篆书,是有益的。

  书法艺术历史悠久,源远流长,学书者具备些历史知识、文学知识,就便于阅读古代书法理论著述,提高自己的书法理论水平,了解书法艺术发展的历史,这对于学习书法无疑是大有稗益的。黄庭坚说:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。”清杨守敬在论学书应具备的条件时,也十分强调“学富”,他说:“胸罗万有,书卷之气自然溢于行间,古之大家,莫不备此,断未胸无点墨而能超轶等伦者也。”这话很有见地。

  学习书法,具备一定的鉴别、欣赏能力是十分重要的。鉴别、欣赏能力高,就能趋优避劣,趋美避丑,不断缩小手低与眼高的差距,不断提高书艺;鉴别、欣赏能力低,良莠不分,出手即俗,甚至会出现以丑为美,扬丑弃美,致使丑怪丛生的现象。因此学书者可读些美学书籍,以提高美学修养,增强艺术鉴赏力。

  一切艺术都有相通之处,学习书法还应注意从书法的姊妹艺术中汲取营养。如篆刻艺术以刀代笔,以石代纸,运巧思于方寸之地,变化万端,奇妙无穷。懂点篆刻知识,对于吸取“金石气”,对于章法布局也大有补益。其他如绘画、雕塑、摄影、音乐、舞蹈、戏曲等艺术形式,也能充实书法艺术的内容。传说唐朝书法家张旭观看舞蹈家公孙大娘剑舞而得其神,于是草书大进。这个故事颇能说明书法艺术与其他妹妹艺术相互渗透、相互影响的关系。

  总之,他山之石,可以攻玉,当掌握了基本技法以后,要想进一步提高书法艺术水平,应书外求之,注视字外功夫的修养,就字论字就会受到局限。

  远古时期,我们的祖先为了交流思想,通达感情,创造了语言。语言受时间和空间所限,不能传之久远,文字则应运而生。文字产生之初,不过是一种象形记事的符号,在漫长的历史进程中,文字不断充实完善,“六书”形成。而我们祖先在书写文字的过程中,逐渐发现其中美的因素,并使之发扬光大,经过几千年、若干代人的探索、挖掘、弘扬,逐步形成我国特有的书法艺术。今天书法艺术已愈来愈受到世界人民的关注和爱戴。学习书法,只有从用笔、点画、结构、章法、墨法、气韵等方面师承传统,才能窥其门径,进而登堂入室。而有些人将我国精深博大的书法艺术看得过于简单,认为中国人都会写中国字,聚墨成形,信笔作字,自认为已入书法之门;也有人楷书功底尚未深厚,不明草法,不知草诀,即奔龙走蛇,无端牵连,任意缭绕,故作新奇,时出怪笔,自诩为标新立异、破体创新,实则丑态百出,俗不可耐;还有人受异国某某流派影响,不注重基本功的训练,却信手涂抹,满纸污浊,还自鸣得意;更有人走回头路,回到远古时期依类象形的阶段,画一些非字非画的东西,标榜为书画同源、古为今用、现代书法,而一些报纸、杂志不加分辨,加以鼓吹,致使初学者迷途失路。俗话说“得病容易治病难”,初学者一旦染上此类追狂逐怪之恶疾,便难以治愈,有志学书者不可不警惕。

  需要申明的是,我并非排斥、非难“现代书法”。笔墨当随时代,书法艺术不应该也不可能一味追摹古人,抱残守缺,而应与世推移,跟上时代潮流。我只是反对那种丢弃基本功、蔑视传统、任笔成形的所谓现代书法。因为这种书法与真正的书法艺术毫无相通之处,并且易将初学者引入左道旁门。

草书欣赏标准

一 线条美:

 书法的线条美,尤其是草书的线条,更为明显的特点,它不仅区别在形态上,方向上的不同,而且还有疾、涩、润燥、扁圆、质感、力度等多方面的差异。

二 线条力度:

 凡给人以美的线条都是有力度,并富有立体感的线条。力感在传统书学中又称“笔力”。

三 线条情感:

 书法的点划。线都充满着活力,韵律和节奏。显现出动人表情美。所谓的表情美,是书者好玩和欣赏双方的情感之流露。

四 线条节奏:

 “一画之间”变化起伏于锋杪,一点之内殊衂挫于毫芒”。草书若粗细一直而无节奏的线条是不能给人们以美感的,所谓抑扬顿挫,提按起伏,满纸云烟,虽寂寞无声,却有音乐的旋律,这恰恰草书艺术备受人喜爱的重要原因之一,其次历代书家特别注意线条的主次对比,往往将最能表现书者个性的笔画作为“主笔”已展示特有的美感,如颜氏的悬针。黄山谷的一波三折和长横大捺,米芾的别致竖钩等此外还有大小、纵横、向背、偏正、疏密、粗细、浓淡、方圆等多种对比手法。

五 线条呼应:

 线条的“起笔为呼,承笔为应”呼应之作作用,在于将原来个自独立的线条贯通为有机统一体。线条有呼应,就像有气在流动,就像被赋予了以生命一样,书家称之为“引气”、“血脉”、提出以“首尾呼应。上下相接为佳”。

六 结构美:一般的理解是结构是否整齐,是否符合于平衡对称的需求,实不尽然,平衡于对称固然是一个基本要求,但结构美更注重平衡对称中又有变化,而且其变化是否创新,不落俗套,用楷书的线条去写草书,“俗曰:像葛藤”才困似得,这就是书者学历低,悟性差的表现之一。有不同形态,有稳重敦实,有开张游走,有刚劲挺拔,有啊娜飞逸,有的似“险绝取胜”,也有的于“平正”中见奇姿,基本线条(粗、细、长、短、俯、仰、伸、缩)和偏旁的(上、下、搞、低、宽、窄、敧、正)配置得当而取得的艺术效果。

七 章法美:

 所谓的章法就是一幅作品字与字,行与行之间是否疏密得当、大小相当、则表现顾盼有情,精神飞动,全章贯气的艺术效果。

八 墨韵美:

 一幅作品有声无采,要看运墨是否灵活,及整行,全篇墨色之浓淡、轻重、枯润、薄厚、清浊、等不宜完全一样。

九 意境美:

 意境众所周知,指的是作品所表现出作者在精神,审美、风格、及对欣赏者产生的感染力的艺术境界。

十 字与人,书品与人品:

 草书的风格的形成与书家的思想性格有密切联系,因为其思想性格对形成他独特的审美情趣,表现手法,艺术语言都有着重要的决定作用,其次,草书作品风格的形成与书家的生活阅历紧密相关,再之,作为表现艺术的草书,书家的思想感情亦是作品风格形成的另一因素,作品能显现书者的修养,才干、性格。爱好。

行书技法

  行书兼具楷书、草书的特点,但又绝非写好楷书便一定能写出一手漂亮的行书字来,行书作为一种独立的书体,其发展过程中具有它自身的特点。要学好行书,还要经过一段专门的临摹训练,以掌握它的笔法和结字的规律。

  我们分两个方面介绍行书的技法特点:

  笔法方面:

  顺势入笔:行书笔法中不再如楷书那样,要求逆入回出,藏头护尾。而是落笔便顺锋而入,行笔中锋行走,收笔多是顺势带出,或牵连下笔,或钩挑出锋。不再回锋作顿。这样很多笔画发生了变异。如下页。

  这样笔画多为露锋。笔势明显地流畅起来。也使行书中更多地形成了曲笔,笔画不可过于平直,增加了点画的动感,使之不至僵滞。笔法上的这些变化,就自然使书写的速度加快了许多。

  点画呼应:由于行书收笔不再回锋作顿,而多是将笔锋提出,所以形成了点画的附钩和挑趯,即上笔终了时顺势带下,而下笔自然承上,使点画之间虽断似连,笔断意连,产生了明显的顾盼呼应关系。如55页。

  显然这些顾盼揖让和呼应使字型增加了生动活泼的意趣。

  牵丝引带:点画间的勾挑使之顾盼呼应,有时将这种呼应通过笔锋提写出游丝,连接起来形成两笔或几笔,连续写出,一气呵成,使字显得连贯、潇洒。如:

  一般情况是凡字的固有笔画则重些,而两画之间的连接相应轻些,但不可截然跳动,否则呆板无神。牵丝形成连的效果是行书的主要特征之一,但却要运用得当。一味的牵连缠绕,当断不断,反而弄巧成拙,形成浮滑薄弱之病,是行书书写中的大忌。一位书法家讲过“连与断效果不同,连易断难,故当知断”。因此将牵丝引带与点画呼应分开来讲以区别它们的不同功用,这是行书的又一重要特征。

  简括省略:前面谈到连能把两笔或几笔连成一笔写下来,这其实已起到了简化的作用,加快了书写的速度,但其原有笔画并未减少,只是笔画之间有牵丝相连,不单独存在而已。在行书中还有更省简的情况,那就是索性合并了原来的点画,形成行书中独有的写法。如

  其中“無”字中间四竖和下边四点被一组相连的竖撇横代替了,既保持了原字的面貌又起到了简化作用。其余各字也是用这种方式形成了现在的写法。有时为了行笔的便利,行书字书写时,甚至可以改变原来的笔画顺序,如:

  收放变化:比较楷、隶、篆等规整严谨的字体,行书有一个与草书共同的特点。即它可根据章法的需要和某字的特征,随时调整它的字形和笔画形态。例如:王羲之《兰亭集序》中的之字,如:

  既可收敛些又可放纵些,可以任意屈伸、收放,即可使之长,亦可使之方。

  离方遁圆:楷书方多圆少,折笔处多为方,即如赵孟頫的圆转为主的书写也时露方意,这无疑是需要也使字增加了一定的力度。而行书则随笔顺势转折,变化无穷,方圆兼用,灵活生动。如:

  因此注意到方圆的变化,使之自然融汇,使书写的效果既有方笔的雄劲力度,又富圆笔的通畅灵动。若一味方折,则显板滞、生硬,纯用圆转则又俗滑、疲软。总之临习中要多观察,创作中要多思索。

  重按轻提:楷书中的一些笔法,如顿笔回锋挫逆等,在行书的运笔中已经不再应用或很少应用了,更多运用的是顺势提、按的运用。凡轻细之处需收笔轻提起,速度稍快。而粗重处则需将笔重按下,速度稍缓,当然,笔画轻重粗细的交替要有合理的起浮过程,不可大起大落,忽轻骤重,应使其自然。提按处在行书中几乎随处可见,一字之内的提按变化如《集字圣教序》中的:一画之内也当有轻重之别,如:

  至于一篇之内的根据章法的需要而出现的轻重布局,也是行书作品中屡见不鲜的。历代书家对此各有体会,我们仔细品味后面作品即可领会提按在行书书写中的妙用。

  运腕得宜:“书法之妙,全在用笔。”今天看来,有人以为前人这个论断未免偏颇。其他如章法、墨法之类固然也很重要。但书法是线条的造型艺术,提高线的表现力往往是书法家毕生追求探索的。章法、墨法之类也离不开线条去完成表现,而线条的表现力全在于笔的运用,因此,前人的说法可谓一语中的,不容忽视。

  谈到用笔,不能不提到运腕,二者是不可分。这一点初学书法的人往往容易忽略或不甚明确。

  前面提到笔的运动可以组合出秀美、雄强、古朴、稚拙等不同风格的作品,那么用笔的关键是什么呢?当然,是大脑,但大脑的设想是靠指、腕、臂的合理配合来完成的,指过于细弱,精巧处或许尚可,总体上却力不从心。谁也不能运指写出盈尺大字来。臂又过于粗大,写榜书或许差强人意,然要精到完美却难尽如人意。那么只有腕居中承启,能兼领二者的功能。尤其是行书的灵动精妙处,有时全凭腕的运动来完成。

  运腕是指在书写过程中腕要有意识地指挥毛笔左右挥洒,疾徐提按,使转变幻。以使书写效果灵动流畅。举例来说:写百字时百笔落纸后腕须往左倾推笔向右,至横的末端即刻腕须转向右摆,提笔带过再向怀内压至小竖折处提锋向右上,使转带下向内提笔作点收,这一系列的运动都是腕的左右推移转动,如果光靠臂来运动则显然难以准确地使笔恰到好处地写出轻重变幻的线条,一些灵巧之处更难准确地表现出来,写半尺以内的字则显得费力不讨好了。当然如果写檗窠大字,则需臂的协助运动,而控制笔还靠腕来完成。因此,运腕是行草至关紧要的练习课程。当然,腕与臂、指的相互配合亦是不容忽视的。

选帖与临摹

  有的朋友练字,喜欢随意挥洒,尽情抒发,这就创作而言是无可厚非的,但练习字则不应如此。因为书法的练习,应是将前人好的字借鉴过来,掌握它,使之变成自己的技艺,克服自己的不足,也是钻研任何一门学问应取的态度。为什么要练呢?肯定是认识到自己有不足之处,但练习时不讲究方法还是达不到目的的。常看到有的朋友抱一本帖写了很长时间,字的变化不大,究其原因,不外是临习的方法问题。写字要临帖,这是常识。临就是对照字帖上的字体会它的运笔方法和结字规律,必要时还要用薄纸收一些字钩摹影拓下来熟记于心,运用于笔,从而改变自己的书写习惯,而不只是抄写帖上的文字内容,有些同志临了一遍又一遍,枉费了许多时间和精力,到头来还是自己原来的模样,并无进展,这恐怕就不是临帖而是抄书所致。

  在临帖练习中,对初学者或对原帖体会不深的同志,以选字放大为宜,这样可以更好更清楚地体会分析原帖字的笔法与结构。对有些基础掌握了临习方法的人则以原大通篇为宜,因为对他们来说,笔法与结字规律已经不是问题,更重要的是体会原帖的气韵、章法或神采与风格了。

  对初学行书者来说,临习中对原帖字形的外观、大小、聚散、攲正,笔画的提按、收放、长短、角度、方圆、呼应等都是要仔细观察、分析、体会的。我的体会是先选出一些结构与笔画均有代表性的字,按照以上方面进行分析,有了印象之后即可动笔临习,临一遍后即对照原字进行比较,找出不合原帖处再对照临习,这样反复几遍,逐渐与原帖接近或相似了,即可移开原帖,背临一遍。

书法欣赏的三个境界

书法欣赏可谓“仁者见仁,智者见智”,不可一概而论,但书法欣赏仍有其基本规律可循,亦非“玄学”之术。笔者以为,欣赏书法是书法在人脑中“再创作”的过程,因此,必先“识形”,次而“赏质”,再而“寄情”,三步逐行,渐入佳境。

第一境 识形

书法是线条形象的艺术,“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。

一曰格式。书法以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手卷、页册、题画等格式最为经典。

二曰书体。书体以篆书、隶书、楷书、行书、草书、魏体、章草、行草等最为常见。

三曰色彩。书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。

四曰构成。一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。

第二境 赏质

书法不同于写字。书法要讲究“法度”,“合法”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境。

一曰字法。字乃书法之根本。聚点画而成字,点画之间应当“平衡对称,对比和谐,主次得宜,疏密适度,多样统一。”

二曰笔法。用笔贵在因体而变、稳实丰富;中侧(锋)互换,法出有源;笔力遒劲、力透纸背。

三曰章法。章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵,气脉畅通、节奏分明,若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马,密处不使透风,计白当黑,奇趣乃出”。

四曰墨法。墨有六彩之说,即“浓、淡,枯、湿,燥、润”。若能“带燥方润,将浓遂枯”,则可达到“无声而乐的和谐”,“五光十色的神采”,“洒笔以成酣歌,和墨以籍谈笑”的境地。

第三境 寄情

“书如也,如其学,如其才,如其志。总之曰,如其人而已”(刘熙载语)。书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神,人的气质的一种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚,看点画、章法的精巧,而是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此,欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话,交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”,悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。

一曰出法。卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此,他们往往任情姿性,纵笔所如,使人看出他们的“无拘无束”,而又不流于“荒诞狂怪”;既有“先圣”的遗风,又有自己的“圣地”,即所谓“出新意于法度之中,寄妙理于放豪之外”。

二曰意境。书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵,则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如,有的象行军布阵,旗帜飞扬,士马精研;有的象尺幅丹青,疏林远阜,错落有致;有的象江河大川,奔腾浩荡,一泻千里;有的象廻溪曲沼,春水繁花,清幽婉丽;有的象婀娜舞姿,素袖轻扬,一步一形;有的象悠扬乐曲,绕梁三日,牵人情思。这就是书法富于韵致,并且交织着生命节奏的意境。

三曰气质。常言道,“书为心画”,“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特殊语言。如同作家之文,诗人之诗,歌者之声。因此,有独立性、创造精神的人,其书往往风格独具;依赖性强、唯唯喏喏的人,其书往往依傍门户、缺乏个性。性情豪爽英迈之人,其书往往气度恢宏;感情缠绵悱恻之夫,其书往往柔媚有余,劲健不足。志行高洁者,其书往往清气飘洒;格调低下者,其书往往俗气横流。心情恬淡者,其书往往气静端庄、淡泊旷达;追名逐利者,其书往往张牙舞爪、哗而取宠。


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